Riassunti delle relazioni // Abstracts

 

Panel 1. English Session I. Tools and Practices: Art Dealers, Auction Houses, Collectors and Connoisseurs

 

 

Darius A. Spieth, The Transition from Print to Photography in Auction Catalogues: A Long Historical Perspective

 

 

Photographic reproductions of artworks came to appear in auction catalogues for the first time in the 1860s. Auctioneers and art market specialists were surprisingly slow to embrace the new technology, hampered in part by quality problems and costs of the new medium. But older printmaking techniques, such as etching or lithography, had also been used only sporadically over the preceding century. This talk retraces the first appearances of photographs in sales catalogues of the late nineteenth century, and how they coexisted for a while with etchings and wood engravings, leading to hybrid catalogues. Photographically illustrated auction catalogues became a more widespread phenomenon after 1900, a development which coincided with the rise of modern art styles, such as Impressionism, Fauvism, and Cubism, whose commercial success became indissociably linked with reproducibility. 

 

 

Paul Tucker, Photography, Connoisseurship and the Art Market in the Career of Charles Fairfax Murray (1849-1919)

 

 

The paper will investigate the use of photographs by the English artist, connoisseur and dealer Charles Fairfax Murray, exploring his role in their creation and circulation and attempting a partial reconstruction of his largely dispersed archive. Photographs figured prominently in Murray's work as a painter, especially of portraits, and he supplied his Pre- Raphaelite mentors Burne-Jones and Rossetti with photographs of Italian views which they incorporated into their own compositions. Comparison of photographs - with one another and with actual artworks - was fundamental to his historical investigation of painting and to related correspondence with art historians and museum officials such as Giovan Battista Cavalcaselle, Frederic Burton and Wilhelm Bode. Art historical exchange of this kind not infrequently served a commercial purpose, and here the distribution of photographs was even more crucial. Long resident in Tuscany, Murray often commissioned photographs of paintings from firms such as Alinari and that of the Sienese Paolo Lombardi. Murray avidly collected photographs, especially of paintings, from an early age. Already in 1876 he possessed about 1700. By the time of his death in 1919 he doubtless owned several thousand more. Posthumous London sales from his estate included "very large numbers" of photographs. However, none of these lots is known to survive as an identifiable group. In Florence, on the other hand, a portion of his collection remained with one of his sons and was subsequently acquired by Ferruccio Malandrini. This sole surviving portion, which included positives of the first photographs of Duccio's Maestà altarpiece, taken by Lombardi for Murray (and Ruskin) in 1874, was then broken up and is now divided between the Fondazione Monte dei Paschi in Siena, the Alinari archives and the Fondazione Memofonte in Florence. The paper will attempt an overview of this substantial and as yet only partially catalogued remnant of Murray's large and multifunctional photographic archive.

 

Denise M. Budd, Surrogacy and the Necessity of the Photograph: The Case of Charles Mather Ffoulke and the Barberini Tapestries

 

 

 When American collector and dealer Charles Mather Ffoulke (1841-1909) secured the purchase of the famed Barberini collection of 135 tapestries in 1889, in many ways, photographs became the currency of his trade. Working with his Italian collaborator Giuseppe Salvadori (1862/63-1928), hundreds of photographs were quickly ordered to facilitate the operations of his international business. However, unlike some other dealers of his generation, Ffoulke’s_ _personal archive does not survive. While echoes of his visual collection exist in the papers of Salvadori and in Ffoulke’s_ _s_u_b_s_t_a_n_t_i_a_l_ _l_e_gacy of printed and illustrated catalogues, it is, ironically, the written word that best documents his use of photographs, with many letters between Ffoulke, Salvadori and their clients illustrating how photographs were employed to document, manage, and ultimately disperse his collection. 

Even more so than for paintings or sculptures, photographs had to function as surrogates for Ffoulke’s_ _tapestries, without which sales could not be made. The enormous size of the works, which often came in large series, along with their fragile condition made transport or even display for potential clients exceedingly difficult, if not outright impossible. Even if one or two tapestries from a larger set could be seen in person to broker a sale, photographs were necessary to represent the entire cycle. The reliance on these photographs to represent his wares made Ffoulke conscious of matters of their quality like size and lighting, preferring that they be made outside in suitable weather, and he sought photographers who were particularly skilled in the challenges that tapestries posed. Working with Alinari in Florence for the photographs and Charreyre in Paris for photogravures, these images also formed the basis for Ffoulke’s_ _personal stock books as well as the numerous published catalogues for his collection.  While photographs would have been critical for any dealer of tapestries, they were even more so for Ffoulke, who suffered from severe bouts of disabling rheumatism for much of his life. By the time the tapestries were being shipped from Rome to Florence, Ffoulke was beginning his journey back to his home in Washington, D. C. During the first year of his new business venture he was often unable to walk or write, was confined to his bed, and was forbidden by his doctors to travel. As a result of his physical limitations, he used photographs to direct the repairs carried out by Salvadori in one of two restoration labs in Florence and to write the descriptions for his catalogues. Because he could not see the tapestries he had purchased in person, the photographs served not only as surrogates for buyers, but for Ffoulke himself.

 

Ilaria Della Monica, The Salvadori: The Development of an Aesthetic Between Art and Craftsmanship

 

Nell’intervento si intende presentare il caso dell’archivio della ditta Salvadori, attiva a Firenze - nella sua

fase di auge - dalla fine degli anni Ottanta dell’Ottocento fino al 1930. Un caso che ricalca l’esempio più

tipico degli archivi dei mercanti d’arte, pur con particolarità dovute alla specializzazione dei suoi campi di

azione.

La ditta, che ebbe il suo momento di più alto successo con la personalità di Giuseppe (all’inizio socio di

Stefano Bardini e poi attivo in parallelo) fu attiva con negozi posti in vari luoghi della città: prima in piazza

Pitti, poi in via dei Fossi, alla fine in Borgo San Frediano, nelle nobili stanze di Palazzo Magnani Feroni dove l’attività antiquaria aveva sede in ambienti intesi come vere e proprie show room, atte a suggerire esempi di istallazione per le merci in vendita. L’attività, che trovava un campo privilegiato e di specializzazione nel commercio delle stoffe e degli arazzi, aveva un ulteriore sviluppo, nel palazzo, nei locali del mezzanino superiore, dove era stato installato un laboratorio di tessitura e restauro di questi oggetti. Si ricordi che proprio attraverso la ditta Salvadori (come attesta la consistente e puntuale documentazione dell’archivio, di recente resa nota anche dagli studi di Denis Budd) Charles Mather Ffoulke acquistò la serie degli arazzi Barberini per decorare la sua dimora di Washington. Molte sono poi le ricevute per il restauro di arazzi delle più importanti collezioni museali fiorentine, fra tutte il Bargello.

Accanto a queste, per fissare i punti più rilevanti dell’attività della ditta Salvadori, si possono ricordare la vendita a John Widener dei due busti marmorei provenienti dalla vendita Martelli, e oggi conservati presso la National Gallery di Washington e i tre pannelli del Sassetta della collezione Berenson. Così come l’allestimento della reggia di Capodimonte per il Duca d’Aosta. L’archivio segue i criteri dell’archivio d‘impresa, con corrispondenza (comprendente talvolta anche le fatture); volumi di copialettere, registri, inventari, scartafacci. A questo si affianca la documentazione tipica del mercante d’arte: una serie di lastre negative della merce: più di 1800, di vari formati, originariamente conservate in scatole di legno a scomparti, recanti per ognuna un numero di identificazione che spesso è stato riportato anche sulla lastra attraverso incisione. Poi le stampe: poche le foto sparse, il numero più consistente si trova presentato, in selezione tematica, in album, dove per lo stesso oggetto spesso si assommano fotografie plurime (anche di formato diverso) tenute negli spazi ritagliati di una stessa pagina di presentazione, suggerendo la possibilità che fossero intese per fornire al potenziale acquirente un ricordo del pezzo di interesse.

L’aspetto della presentazione a un potenziale cliente sembra potersi scorgere, nelle sequenze degli album, anche nelle immagini di ambienti dell’aristocrazia fiorentina e straniera allestiti con opere d’arte, tappeti e arazzi, che si accompagnano a quelle degli oggetti, così come nell’alternanza di opere presenti in bottega e di grandi esempi dell’arte italiana musealizzata.

Nelle ricevute di pagamento ricorre spesso il nome del fotografo Reali, talora di altri, ma la presenza nell’archivio di macchinario fotografico fa credere che alcune immagini fossero state eseguite dai Salvadori stessi o da aiutanti di bottega.

 

 

Adriana Turpin, Visioning the Interior: Dealers’ Strategies in Creating a Market for English 18th Century Furniture in the USA (1890-1930)

 

 

British dealers entering the burgeoning American market during the ‘Gilded Age’, were well aware of the potential interest from their clients in acquiring European decorative arts, including Dutch, Italian, French and English furniture.  British dealers saw the opportunity to move into this market, offering furniture from the seventeenth century, ‘Jacobean’ and ‘William and Mary’, or eighteenth, ‘Queen Anne’, ‘Chippendale’, ‘Sheraton’ or ‘Adams’. Their practices included advertising in newspapers, creating catalogues of their collections and setting out their goods for sale in new and innovative ways within their galleries or shops. Photography played a key role in their marketing strategies both in portraying individual pieces of furniture and also in representing their galleries. One of the key desires of these collectors was to create historic interiors and the dealers made the most of this in supplying original decorative elements as well as period furniture.

The aim of this talk is to explore how dealers used the photographs of interiors, both period and revival, to promote sales and to demonstrate how the new owners could live in period settings. Drawing on the research into the practices of other dealers, including the important advocate for the collecting of English furniture, Percy Macquoid, the talk will analyse how a dealer such as Arthur Vernay, arriving in New York in 1906 used photographs of period rooms in his marketing. It will look at the way the photographs were created and the messages they were intended to convey. It will also raise the question as to how far these photographic images of period rooms in sale catalogues and in museum installations influenced the understanding of the  original.

 

 

Patrícia Ferrari, Building a Fairy Tale: The Role of Images in the Acquisition of the Lalique Collection of the Calouste Gulbenkian Museum

 

Born in 1869 in the old Ottoman Empire, Calouste Sarkis Gulbenkian was a distinguished businessman from the oil industry and one of the world’s greatest art collectors. Combining different artistic styles and types of objects, the Gulbenkian collection, today in Lisbon, is a valuable study subject with endless possibilities. One of its main clusters is the Lalique Collection, where one can find a meticulous selection of luxurious and whimsical artworks made by the French artist René Lalique. Gathering approximately two hundred works, including jewels, glassworks, drawings and decorative objects, this collection is believed to be the greatest assembly of Lalique’s artworks there is. Encompassing the artist’s many creative phases, it incorporates some of his masterworks, such as the Dragonfly Woman. The acquisitions started around 1897, lasting until the 1930’s, and were handled between Lalique and Gulbenkian with no intermediaries – only a single artwork was acquired in a different way. What makes this collection so special is the relationship between both men. Besides artist and collector, Lalique and Gulbenkian were close friends. Rumor has it that they were introduced by the Divine Sarah Bernhardt. They met frequently, either in Paris or London, and exchanged correspondence along four decades. Adoration for nature and beauty was what brought them together, manifesting itself in the works created by the artist and then bought by the collector. 

The documentation related to the collection allowed us to travel back in time to the period of its shaping, telling us how Gulbenkian picked the artworks. The process of selection was not always the same. Gulbenkian and Lalique used to meet in person to discuss the matter, but the artist also had other ways of showing his work, namely by sending photographs and drawings of his creations. This exchange, occasionally accompanied by letters, is the main subject of the present paper. Our purpose is to uncover the importance of these images in the building of such a precious and dreamy collection, bringing a new light to both the study of the Gulbenkian Collection and the research on the commercial proceedings employed by René Lalique. By connecting images, artworks and correspondence, we shall unveil what happened behind the curtain and comprehend how Gulbenkian made his choices – which works were selected by this method; how many were ordered, refused, modified or immediately loved. It is also important to figure out if the same approach was applied by other sellers when making business with the collector. Furthermore, this analysis will also contribute to a better understanding of the value Lalique’s drawings had in his modus operandi. Known for their artistic qualities, his drawings are thought to have been an important tool for the atelier dynamics. Lalique used to write notes on them, mentioning materials, techniques and other instructions, supposedly for the artisans who worked with him. But now we wonder… Were those notes for the artisans or for the collectors?

 

 

 

 

 

 

 

 

Venerdì 15 ottobre 2021  

 

Panel 2. Uno strumento per mercanti, conoscitori, amateurs

 

Francesca Mambelli, Ritratto in foto: un case study sul rapporto tra fotografia e mercato dell’arte nell’archivio della Fondazione Zeri

 

 

 Per i suoi complessi sistemi di costituzione e per l’eterogeneità dei materiali che lo compongono, l’archivio fotografico della Fondazione Zeri è in grado di gettare luce su molti degli aspetti relativi al rapporto tra fotografia e pratiche antiquarie che il convegno si propone di indagare. Federico Zeri per tutto il corso della carriera mantenne uno stretto contatto con vari protagonisti del mondo del mercato dell’arte, tra cui antiquari, collezionisti, case d’asta, colleghi studiosi e connoisseurs. Questo legame trova un riflesso nella presenza nella sua straordinaria fototeca di molte stampe positive realizzate per scopi commerciali. A questo fondo principale si sono poi aggiunte altre raccolte donate alla Fondazione da soggetti ugualmente attivi nel settore, che consentono di ampliare la riflessione sulle modalità di utilizzo del mezzo fotografico nei processi di produzione, riproduzione e vendita di opere d'arte.

 Lungi dal proporsi come trattazione teorica o dal limitarsi a offrire una descrizione di campagne o nuclei, l’intervento proverà a seguire uno dei fili che legano tra loro fotografie di questo tipo. La narrazione avrà dunque come oggetto un caso specifico: la riproduzione di un ritratto di profilo ‘in stile Pietro Pollaiolo’ che ritorna su fototipi con diverse datazioni, provenienze e caratteristiche tecniche rintracciati in diversi fondi della Fondazione. La varietà del materiale riferito a quest’unica opera, non certo un capolavoro e attualmente in ubicazione ignota, dimostra come la fotografia abbia giocato un ruolo chiave in varie fasi della sua commercializzazione. Dalla documentazione della raccolta in cui era originariamente inserita, funzionale al collezionista e al commissaire-priseur per accordarsi sull’organizzazione della vendita, alla realizzazione della campagna per la redazione e l’illustrazione del catalogo d’asta; dalla produzione di stampe al carbone elegantemente montate commissionate dal successivo possessore per promuovere la tavola presso nuovi potenziali acquirenti, all’esecuzione di scatti in occasione di un ulteriore passaggio sul mercato che raffigurano il ritratto entro una cornice in stile, appositamente realizzata per ‘sostenere’ la sua opinabile attribuzione al maestro fiorentino. Ognuna delle funzioni assolte dalle fotografie trova un riflesso nelle caratteristiche tecniche e morfologiche dei fototipi, che si confermano essere fonti storicamente determinate e non solo semplici referenti visivi dell’opera documentata.

Alle diverse modalità di utilizzo di queste stampe da parte di collezionisti, mercanti e venditori si accostano quelle legate allo studio del dipinto da parte degli storici dell’arte. Zeri e Fahy, soggetti ugualmente attivi sul mercato nella veste di consulenti di privati, musei e case d’asta, hanno classificato diversamente le riproduzioni del ritratto nelle rispettive fototeche, giungendo ad attribuzioni differenti sulla base dell’esame dei documenti visivi di cui sono entrati in possesso.

Il case-study del dipinto ‘in stile Pollaiolo’, allargato ad altre riproduzioni simili rintracciate nei fondi, chiarisce come la fotografia abbia avuto un ruolo fondamentale nella diffusione della fortuna del ritratto rinascimentale fiorentino, specialmente nei primi decenni del XX secolo. Conferma inoltre come dall’analisi del materiale conservato nelle raccolte dei conoscitori, e dall’intreccio tra le vicende collezionistiche delle fotografie e quelle dei dipinti, possano derivare indicazioni interessanti sia per la storia delle pratiche antiquariali, sia per quella della fotografia stessa.

 

Federica De Giambattista, La fotografia come documento storico-artistico e strumento di vendita. Il caso dell’archeologo e mercante d’arte Ludwig Pollak (1868-1943)

 

 

La figura di Ludwig Pollak, praghese di nascita ma romano d’adozione, eminente archeologo, fine conoscitore e mercante di opere d’arte, costituisce un esempio molto interessante di quelle poliedriche personalità che, a cavallo tra il XIX e i primi decenni del XX secolo, esercitarono una moltitudine di attività legate alla conoscenza appassionata e approfondita di opere d’arte di varia epoca e provenienza. Trasferitosi definitivamente a Roma nel 1893 alla fine dei propri studi di archeologia tra Praga e Vienna, divenne ben presto noto nella cerchia degli amateurs e dei collezionisti romani grazie al particolare talento che egli dimostrava nel riconoscimento dei reperti artistici, fondamentale non solo per garantirne il corretto inquadramento temporale e stilistico nell’ambito degli studi storico-artistici, ma anche per l’attribuzione di un ponderato valore economico, qualora tali pregiati oggetti fossero stati destinati alla vendita sul mercato, come spesso accadeva. Fu quindi, per così dire, una naturale conseguenza delle sue non comuni capacità di esperto connoisseur, l’affidamento di numerosi incarichi di consulenza per la compilazione di cataloghi di prestigiose collezioni private e per la compravendita di opere d’arte, di varie epoche – dall’antichità greco – romana, al Medioevo, al Rinascimento – da parte di alcuni dei più facoltosi collezionisti dei suoi anni. Dallo studio, alla catalogazione, dalla compravendita alla raccolta di opere d’arte per la propria collezione, nessuno di questi aspetti fu estraneo all’attività di Pollak e la fotografia risulta essere stata uno strumento fondamentale nelle mani dell’archeologo, che non solo fece realizzare numerosi scatti fotografici di sculture, dipinti e oggetti d’arte decorativa che intendeva rivendere sul mercato, sia italiano che internazionale, ma anche degli ambienti dei prestigiosi palazzi, dove aveva scelto di vivere con la famiglia, per documentare lo stato sociale di agiato borghese che era riuscito a raggiungere nella capitale italiana, grazie soprattutto al commercio di opere d’arte.

 Il mio intervento sarà rivolto a illustrare un gruppo piuttosto numeroso di fotografie, ad oggi inedite, conservate presso alcune delle principali istituzioni culturali italiane, che non solo rivestono un fondamentale ruolo documentario nel testimoniare l’esistenza di oggetti d’arte altrimenti del tutto o poco conosciuti, ma che per Ludwig Pollak hanno svolto, nella maggior parte dei casi, la funzione di vero e proprio strumento di vendita; possono quindi essere considerate allo stesso tempo un importante documento della storia del gusto e un fondamentale mezzo di lavoro per le pratiche del commercio d’arte negli anni della Roma postunitaria. Allo stesso tempo queste immagini, grazie alle indicazioni manoscritte presenti in molti casi sul verso del positivo, possono aiutarci a comprendere l’intento con il quale l’archeologo si era procurato le opere d’arte rappresentate e che figurano nell’elenco della propria collezione, se intendeva cioè conservarle per il proprio godimento privato oppure reinserirle sul mercato, qualora si fossero presentati uno o più collezionisti interessati. A tal riguardo occorre sottolineare come a partire dagli anni Trenta del secolo scorso, di fronte al crescente isolamento dal quale era stato colpito insieme alla famiglia e alle conseguenti difficoltà economiche, molte opere che erano da tempo nella collezione privata presero la via del mercato e si trovano oggi in prestigiose collezioni pubbliche e private.

 

 

 

 

 

 

 

Rosalba Antonelli, Olga Piccolo, L’uso della fotografia in Gustavo Frizzoni studioso e collezionista di Leonardo e leonardeschi

 

 

Il tema che si propone di affrontare verte sull’uso della fotografia come strumento di indagine in senso trasversale. L’analisi vuole procedere su un doppio binario: la ricognizione inedita nei materiali leonardeschi della Fototeca di Gustavo Frizzoni (1840-1919) e la disamina parallela degli scritti frizzoniani dedicati a temi leonardiani. Nell’attività di Frizzoni, raccoglitore e collezionista di fotografie, assunse grande rilevanza – quale continuatore

del «metodo sperimentale» di Giovanni Morelli –, l’uso della fotografia come strumento di analisi visiva delle opere d’arte. La Fototeca Frizzoni, citata nelle volontà testamentarie dello studioso – note attraverso una «scrittura privata» del 1915-1916 che è in corso di pubblicazione –, venne legata alla morte di Gustavo all’Accademia di Belle Arti di Brera, ove si conserva ancora oggi. La raccolta si compone di circa 6.000 fotografie parzialmente inventariate e digitalizzate ma non ancora consultabili on-line. Conserva diversi esemplari fotografici di dipinti leonardeschi mai compiutamenti esaminati e necessita dunque di approfondimenti e riflessioni, in particolare sulla funzione che le fotografie hanno esercitato negli interessi di collezionista e studioso d’arte di Gustavo Frizzoni. Nella collezione privata del conoscitore erano, infatti, conservate alcune opere d’arte significative afferenti alla scuola di pittura di Leonardo: si ricordano i nomi di Giovanni Antonio Boltraffio, Andrea Solario, Marco d’Oggiono e Ambrogio de Predis. Un manoscritto inedito intitolato Opere minori di Gustavo Frizzoni, individuato presso gli Eredi Frizzoni e da mettere a confronto con il curriculum scriptoris pubblicato nel 1924, documenta l’attenzione verso gli artisti leonardeschi. L’interesse di studioso di Frizzoni su temi leonardeschi è esemplato anche dalla fondamentale recensione (Exposition des Maitres de l’École lombarde à Londres) illustrata e apparsa in due puntate sulla “Gazette des Beaux-Arts” (1898, XX, nn. 4-5), dedicata all’esposizione dei maestri della scuola lombarda al Burlington Fine Art Club di Londra, che sarà letta come fonte primaria per l’analisi da condurre. Lo studioso aveva, inoltre, in animo di pubblicare una biografia su Boltraffio, poi mai compiuta, le cui tracce saranno ricercate nella fototeca. L’indagine verterà anche sul confronto con le fotografie di soggetto leonardesco di proprietà di Morelli e donate a Emilio Visconti Venosta, oggi irrintracciabili ma conosciute attraverso la trascrizione – effettuata da Giulio Carotti – delle annotazioni morelliane al verso degli esemplari. Il materiale fotografico frizzoniano si riferisce, infatti, non solo alle opere della collezione Frizzoni, ma anche a quelle oggetto delle sue pubblicazioni e di scambi di informazioni con istituzioni museali nazionali ed internazioni, altri conoscitori, collezionisti, mercanti e restauratori. Si tratta di foto che appartengono sia a cataloghi di grandi fotografi (Alinari, Anderson, Braun, Brogi) sia a compagne fotografiche commissionate direttamente da Frizzoni a supporto delle sue ricerche e dei suoi interessi collezionistici: lo attesta la presenza di una fotografia della Pala da Ponte di Boltraffio del fotografo Pompeo Pozzi di Milano che venne pubblicata in Ungheria dopo trent’anni dalla sua realizzazione, ancora come uno dei rari esemplari fotografici della pala. L’analisi finale si potrà concretizzare nel recupero della fortuna degli studi leonardeschi di Gustavo letta in filigrana attraverso il valore aggiunto della fotografia e delle sue diverse funzioni che venivano definendosi grazie anche a Frizzoni quale diffusore del mezzo fotografico e prosecutore autorevole e personale del suo celebre maestro.

 

 

 

 

 

 

Barbara Arbeid, Vincenzo Paganori: un fotografo all’ombra degli Alinari

 

Per quanto oggi in secondo piano su un palcoscenico dominato da più illustri contemporanei, Vincenzo Paganori fu un fotografo di successo nella seconda metà del XIX secolo: i dati biografici che possono essere raccolti permettono di ricostruire un interessante personaggio, inserito in una fitta rete di contatti nella Firenze post-unitaria.

 Nato il 23 settembre 1840, Paganori partecipò alle guerre di indipendenza sin dal 1860; conclusa questa esperienza, fu di ritorno a Firenze, dove iniziò l’attività di fotografo nella ditta degli Alinari, con i quali Paganori era doppiamente imparentato attraverso la zia, Scolastica, che aveva sposato Sebastiano Alinari, e attraverso la sorella Antonietta, che aveva spostato Leopoldo. A seguito di dissapori, Paganori aprì il proprio studio nel 1873, in via Palazzuolo, e successivamente, dal 1877, in via della Scala, e fu anche titolare di un’attività di antiquario in borgo Ognissanti. Nel 1891 interruppe le proprie attività per sostenere il nipote Vittorio Alinari, rimasto solo alla guida della società. Le notizie biografiche si rarefanno sul finire dell’Ottocento e fino alla morte, il 23 aprile 1922. In assenza di un catalogo della sua opera, l’attività di Paganori può essere ricostruita solo dai positivi, costituiti da stampe all’albumina, che emergono dagli archivi e dal mercato in rete. Pur non mancando ritratti, soprattutto in formato carte de visite, scatti relativi a eventi pubblici e documentazione fotografica realizzata specificamente a corredo di opere a stampa (come il progetto di pubblicazione dei manoscritti della Biblioteca Nazionale), emerge una predilezione per le riprese di opere d’arte, edifici monumentali e collezioni, una scelta probabilmente orientata al mercato turistico. A questo proposito è possibile rintracciare, negli archivi degli Uffizi, richieste di autorizzazione per la realizzazione di fotografie, negli anni 1876-1884, nella Galleria delle Statue, degli Arazzi e nel Museo Egizio-Etrusco in via Faenza, dove Paganori realizzò, poco prima del trasferimento delle collezioni nel Palazzo della Crocetta, dove sono tuttora ospitate, l’unica campagna fotografica che ne documenti l’allestimento.

 Infine, particolare interesse rivestono alcune fotografie che riproducono reperti archeologici che è possibile riconoscere attualmente nelle collezioni di musei europei. Si tratta probabilmente di immagini riprese da Paganori presso mercanti d’arte (o addirittura nel proprio negozio) con lo scopo di promuoverne la vendita sul mercato antiquario. È interessante notare come questi scatti siano nettamente distinti, stilisticamente, da quelli eseguiti nei musei: mentre in quel caso il set fotografico risulta essere preparato con accuratezza, con lo scopo di realizzare immagini documentarie dei reperti, isolandoli dal contesto e ordinandoli contro uno sfondo bianco, omogeneo, in quest’ultima serie i reperti sono fotografati senza una preparazione specifica dello sfondo, spesso sostenuti da oggetti di fortuna o affiancati ad altri materiali di diversa natura. Inoltre, mentre le fotografie realizzate nei musei sono numerate in serie, le fotografie di oggetti presso antiquari non riportano numerazione, segno anche questo della volontà di differenziare le due serie, destinate a pubblici del tutto diversi e realizzate con finalità distinte.

 

 

Patrizia Cappellini, Elia Volpi committente dello stabilimento Brogi (1910-1927)

 

 

L’uso della fotografia è stata una costante nella vita dell’antiquario fiorentino Elia Volpi (1858-1938): mezzo per far conoscere i propri dipinti, strumento per studiare e confrontare opere da vendere a collezionisti e musei, fondamentale risorsa per riprodurre opere ed oggetti d’arte sui cataloghi d’asta e per promuovere il proprio museo privato, il trecentesco Palazzo Davanzati. A tale scopo, Volpi collaborò con due importanti aziende fotografiche fiorentine, Alinari e Brogi, che realizzarono tre campagne fotografiche (una Alinari, due Brogi) con riprese degli interni di Palazzo Davanzati. Fu però con la ditta Brogi che Volpi instaurò un rapporto più duraturo che portò alla realizzazione anche di fotografie da riprodurre sui cataloghi delle quattro aste organizzate da Volpi (1910, 1916, 1917, 1927), fotografie di interni di Palazzo Vitelli alla Cannoniera di Città di Castello che Volpi acquistò e donò alla sua città natale, album fotografici da usare sia come catalogo che come museo cartaceo da sfogliare davanti a clienti e personaggi illustri, sedute allestite ad hoc per riprodurre opere per le quali l’antiquario aveva alte aspettative di ritorno economico e di prestigio. Molti degli scatti realizzati da Brogi non figurano oggi sul suo catalogo commerciale, ma numerosi esemplari di quei positivi sono presenti in molti archivi e lasciti fotografici come quello della Fototeca Zeri, di Ugo Ojetti presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, di Ulrich Middeldorf e altri presenti nella Fototeca del Kunsthistorisches Institut in Florenz, segno di un commercio gestito probabilmente da Brogi che deteneva la proprietà delle lastre negative e il diritto di riprodurle e che coinvolgeva esperti del settore, come collezionisti, mercanti e studiosi. La poliedricità della figura di Elia Volpi appare perciò riflessa e tradotta anche nel modo di concepire l’utilità del mezzo fotografico tra opportunità di promozione commerciale e risorsa per censire e far conoscere il patrimonio monumentale nazionale; l’intervento cercherà di sondarne alcuni di questi aspetti.

 

 

Simona Pignataro, La fotografia come mezzo per vendere nel rapporto fra Henri Daguerre e Raymond Pitcairn

 

 

Henri Daguerre (1859-1931) è stato un mercante attivo a Parigi specializzato nella vendita di

oggetti medievali e bizantini. È una tra le tante figure del mercato dell’arte antiquario che preferiva agire nell’ombra: non aveva una galleria e non esiste un suo archivio personale. Tuttavia, vari elementi portano ad affermare che la sua attività fosse tutt’altro che marginale: collaborava con importanti gallerie del tempo (Nicolas Brimo, Joseph Brummer, Jacques Seligmann); si recava spesso di persona negli Stati Uniti per concludere compravendite con clienti importanti, tra cui Henry Walters, Raymond Pitcairn, Otto Kahn, Michael Dreicer; il fatto che il suo nome compaia nelle provenienze di centinaia di oggetti di epoca medievale conservati oggi in importanti musei - dal Louvre a Parigi al Walters Art Museum di Baltimora, dal Glencairn Museum di Bryn Athyn al Dumbarton Oaks di Washington, per arrivare al Metropolitan Museum di New York, solo per citarne alcuni – è indice di una sua attiva e vivace presenza sul mercato antiquario di inizio Novecento. La figura di Daguerre offre diversi spunti per riflettere sul tema del webinar in questione. L’intervento verterà su due fronti:

1) L’utilizzo della fotografia per vendere pezzi d’arte oltreoceano.

A tal proposito, verrà presa in esame la fitta corrispondenza tra Daguerre e Raymond Pitcairn, uno dei suoi principali clienti che inizia ad acquistare sculture e vetrate medievali al fine di avere dei pezzi originali che servissero da modello per i suoi artigiani e operai impiegati nella costruzione di un castello e una cattedrale in stile neogotico. Essendo Pitcairn di base a Bryn Athyn, in Pennsylvania, il modus operandi di Daguerre consisteva nel proporre i pezzi allegandone direttamente le riproduzioni fotografiche alle lettere. Di tali fotografie, menzionate nelle lettere, non vi è traccia negli archivi Pitcairn, in quanto il mercante ne chiedeva la restituzione: in primo luogo a causa dei prezzi delle fotografie, in secondo luogo per evitare che tali riproduzioni circolassero nell’ambiente, tra collezionisti e mercanti rivali.

La fotografia, dunque, diventa un mezzo indispensabile per poter fare affari a distanza nel campo della compravendita di oggetti d’arte, onde evitare perdite di tempo e di denaro: quando, infatti, Pitcairn compra senza aver visto le foto, restituisce gli oggetti.

2) La fotografia come testimonianza visiva per ricostruire lo studio del tipico mercante di fine

Ottocento. Nel carteggio con Pitcairn, Daguerre fa spesso riferimento al suo studio a Parigi dove riceveva i suoi clienti: di tali ambienti, fino a poco tempo fa, non esistevano testimonianze. Recentemente, grazie alla disponibilità dei discendenti del mercante, ho rinvenuto un gruppo di fotografie che ritraggono le stanze dell’hôtel particulier di Daguerre. Tali immagini sono utili innanzitutto per fare una riflessione sulle tecniche di allestimento utilizzate da Daguerre. Oggi siamo abituati ad allestimenti minimalisti, difficilmente un gallerista ammasserebbe degli oggetti d’arte in vetrina; al contrario, il principio del mercante ottocentesco era quello dell’horror vacui: calici, placche d’avorio, sculture, cofanetti sono ritratti ammassati all’interno delle vetrine. Le fotografie in questione sono utili anche in quanto forniscono informazioni sulla storia collezionistica dei pezzi esposti. Alcuni degli oggetti ritratti in fotografie come quella qui presentata si trovano esposti oggi al Metropolitan Museum of Art, al Walters Art Museum e al Louvre: attraverso dei case-studies su alcuni pezzi specifici, vorrei sottolineare quanto le fotografie dei mercanti possano essere una importante risorsa utile per tracciare la provenienza delle opere.

 

 

Elisa Bassetto, Tra connoisseurship e mercato: alcuni esempi tratti dalla fototeca della Fondazione Ragghianti

 

 

 L’intervento si propone di analizzare, attraverso l’utilizzo di fonti inedite conservate presso l’archivio e la fototeca della Fondazione Licia e Carlo Ludovico Ragghianti di Lucca, il ruolo della fotografia nelle pratiche di connoisseurship e quale strumento di promozione per il mercato artistico, con un focus su alcuni casi-studio, di seguito brevemente illustrati. 

Lo studio della fototeca di Ragghianti, infatti, consente di gettare nuova luce sulla sua attività di conoscitore. Sebbene lo studioso non si sia mai dedicato alle expertises in modo sistematico, anzi evidenziando a più riprese i rischi di possibili contaminazioni tra il «mondo ambiguo e spesso equivoco della “criptocritica d’arte”» e il mercato antiquario, nel suo archivio personale si trovano tracce precise relative a questo tipo di attività e, quel che più interessa, è possibile toccare con mano la centralità in essa rappresentata dal medium fotografico, essenziale non solo in qualità di supporto mnemonico ma di vero e proprio strumento in grado di orientare l’analisi critica. Proprio la prospettiva ragghiantiana, che potremmo definire “liminare” rispetto alle pratiche più prettamente commerciali del settore, consente di misurare la portata effettiva del legame mercato-fotografia, evidenziando intrecci e legami talvolta non scontati. 

In secondo luogo, l’intervento prenderà in considerazione il caso dell’antiquario milanese Aldo Geri, titolare dell’omonima galleria d’arte e uomo di straordinaria cultura, fratello del più noto Alfredo – passato agli onori della cronaca per il coinvolgimento nel caso del furto della Gioconda –, il cui archivio e la cui fototeca confluirono, nei primi anni Ottanta, nei depositi della neonata Fondazione Ragghianti di Lucca. I materiali, in gran parte risalenti agli anni Trenta del secolo scorso e ancora in attesa di inventariazione, sono esemplificativi di alcuni dei possibili usi della fotografia nel mercato antiquario, sia in allegato alle perizie – nel fondo in questione si conservano esempi di Adolfo Venturi e Roberto Longhi, solo per citare alcuni dei nomi più noti –, sia come base per i clichés utilizzati per la realizzazione dei cataloghi di vendita, dotati di un corredo iconografico tale da amplificare l’appeal degli oggetti posti sul mercato. In questo caso, dunque, le riproduzioni nascono come mezzo di promozione o di pubblicità, a fini prettamente commerciali, per poi acquisire in una fase successiva una valenza sul piano propriamente culturale, subendo una mutazione di destinazione e di significato. Inoltre, nel caso di specie, Geri realizzò in proprio alcune campagne fotografiche (ad esempio nel caso di intere collezioni passate per la sua casa d’aste), di grande interesse per documentare lo “stile” proprio della galleria, ancora in parte legato ad una tradizione di tipo ottocentesco, almeno per il primo periodo, ma che non mancherà di subire innesti ed influssi nei decenni successivi.

 

Maria Letizia Sagù, La fotografia e il patrimonio artistico italiano: collaborazioni e criticità fra gli organi preposti alla tutela e gli studi fotografici

 

Attraverso la lettura dei carteggi conservati nell’archivio prodotto dalla Direzione fra fine Ottocento e inizi Novecento emergono i temi connessi alla crescente diffusione dell’utilizzo del mezzo fotografico sia nell’ambito dell’amministrazione che all’esterno di essa, grazie alla vigorosa spinta coeva impressa dai qualificati esponenti “dell’industria fotografica”.

Numerosi fascicoli riguardano le richieste di autorizzazioni a fotografare le opere d’arte e le collezioni conservate nei Musei e nelle Gallerie italiane. Le istanze erano presentate da parte di studiosi, cultori dell’arte, Ambasciate straniere, ma anche di singoli fotografi professionisti o di studi fotografici. La documentazione intercorsa permette di tracciare il percorso della regolamentazione, teso verso l’uniformità delle procedure per la concessione dei permessi già a partire dall’Italia appena unificata, quando negli Uffici della nuova Direzione si studiavano e confrontavano le modalità in uso nei più grandi Musei e Gallerie degli Stati preunitari. La questione, chiaramente delicata, dalle molte implicazioni, coinvolgeva i nomi di spicco dell’amministrazione preposta alla tutela del patrimonio artistico, quali ad esempio fra gli altri, Felice Barnabei, Carlo Fiorilli e Corrado Ricci. Costoro, fra l’altro, venivano direttamente interpellati dai singoli studiosi e dai fotografi spesso per ottenere deroghe alle strette concessioni accordate da parte dei Direttori dei singoli Istituti che interpretavano i regolamenti - e le circolari emanate in materia - quasi sempre in senso restrittivo. Le limitazioni potevano riguardare il numero delle immagini da riprodurre, i tempi di lavorazione che erano ridotti ai momenti di minor afflusso dei visitatori, l’eventuale autorizzazione a spostare l’opera in locali più luminosi per migliorare la resa dello scatto. Molto spesso le lamentele riguardavano l’ammontare delle tasse imposte per ciascuna fotografia.

In tutte le scelte, traspare chiaramente come fossero profondamente diverse le motivazioni che muovevano, da un lato, i rappresentanti degli Istituti preposti innanzi tutto alla conservazione del patrimonio artistico, e dall’altro, gli esponenti di quella che stava diventando una vera e propria “industria fotografica” volta alla diffusione delle immagini dell’arte italiana in tutto il mondo e sensibile anche a inevitabili coinvolgimenti di tipo mercantile. Ne conseguiva che dovettero essere redatte molteplici stesure del suddetto regolamento nell’arco di pochi anni, fra il 1893 ed il 1904, data della approvazione della prima legge organica nel settore delle Belle Arti. Ogni variante rappresentava un tentativo di ulteriore mediazione, accogliendo, man mano nei nuovi testi emanati, le istanze e le osservazioni avanzate dai Fratelli Alinari, dallo Stabilimento Brogi e da altri autorevoli fotografi. 

I rappresentanti più illuminati dell’amministrazione facevano tesoro dell’esperienza rapidamente maturata nell’arco di pochi anni, durante i quali l’uso della fotografia si era diffuso in modo esponenziale anche per finalità proprie degli stessi uffici, come ad esempio, quella di attestare l’avanzamento degli interventi di restauro. Pertanto, la Direzione, non ancora sufficientemente attrezzata, né per quanto riguardava la strumentazione tecnica, né le competenze del proprio personale, era indotta a fare affidamento sulla collaborazione dei grandi fotografi quali, fra gli altri, James Anderson, Romualdo Moscioni, Cesare Vasari, cui commissionava le fotografie delle collezioni artistiche conservate nei Musei, Gallerie e Pinacoteche del Regno. In tal modo venivano acquisite quelle fotografie che sarebbero confluite più tardi nel Gabinetto fotografico della Direzione concorrendo a costituire i primi nuclei di quell’Archivio fotografico che verrà organizzato di lì a pochi anni e aprirà un altro importante capitolo della storia della tutela del patrimonio artistico nazionale.

 

 

 

Benedetta Cestelli Guidi, Fotografia e sorveglianza: il ruolo del Gabinetto Fotografico (1902 – 1923)

 

Nel giugno del 1916 un allarmato Corrado Ricci si rivolgeva al direttore del Gabinetto Fotografico del Ministero della Pubblica Istruzione, poiché una Madonna con Bambino di Giovanni Bellini era stata venduta dai proprietari malgrado il vincolo sull’opera. Carlo Carboni, allora alla direzione del GF, ritesse per il Ministro le fasi che avevano portato, già nell’estate del 1911, alla segnalazione dell’opera in collezione privata rietina (collezione Potenziani, oggi al Metropolitan Museum di New York) ed alla sua riproduzione (inv. Fotografia GFN C005580), allorquando il fotografo realizzava la campagna fotografica su opere e monumenti della Provincia di Rieti dietro la direzione dell’Ispettore Domenico Gnoli, forse il responsabile della segnalazione dell’opera nella collezione privata. 

Nel 1912 il GF entrava in Palazzo Chigi per documentare le opere d’arte acquisite dallo Stato assieme all’immobile; il Cristo morto di Annibale Carracci veniva venduto malgrado l’attenzione dello stato alla collezione e l’esecuzione della fotografia (il dipinto è conservato alla Staatgalerie di Stoccarda). 

Nell’intervento intendo segnalare alcuni casi in cui la documentazione fotografica dell’opera d’arte non riuscì a limitare la movimentazione e vendita del patrimonio tutelato, dalla prospettiva della missione del GF nel produrre evidenze visive atte a sorvegliare il patrimonio così come codificate nella legislazione coeva (dalla legge Nasi del 1902 in avanti) fino al riconoscimento del ruolo di ufficio fotografico centrale/principale nel 1923.

 

 

Daniela Marino, Paolo Orsi e gli antiquari: la narrazione attraverso le immagini del Fondo Fotografico Orsi della Soprintendenza Beni culturali e ambientali di Siracusa

 

Nel 2011 sono state effettuate, nei locali della Soprintendenza, una serie di ricognizioni che hanno avuto come esito il ritrovamento di una enorme quantità di materiale fotografico.

 Nella stanza denominata H4 all’interno di un mobile degli anni ’70, giaceva una grande quantità di fotografie accatastate le une sulle altre. Da subito il ritrovamento apparve inedito e di sorprendente rilevanza storica. Tuttavia, era altrettanto evidente che la maldestra collocazione delle fotografie, probabilmente da circa 30 anni, non ne aveva garantito l’accessibilità, la corretta conservazione e la fruizione, fasi graduali e necessarie per la tutela e la valorizzazione dell’identità storica, culturale e antropologica di una società.

 Il riordino e lo studio delle immagini ha permesso di attribuire il Fondo a Paolo Orsi in quanto è riconducibile alla sua attività istituzionale per i contenuti, per le note manoscritte e per la presenza dell’hedera distingues motivo di firma per Orsi. Il Fondo ha una consistenza di circa 2000 fotografie (stampe all’albumina, al carbone, al collodio, alla gelatina ai sali d’argento, carte salate, platinotipie) e ricostruisce le relazioni tra l’attività istituzionale dell’archeologo Paolo Orsi, alla Regia Soprintendenza alle Antichità di Siracusa dall’ultimo quarto del secolo XIX alla prima metà del secolo XX, e il ruolo della fotografia al suo servizio come veicolo di relazioni, azzerando le distanze con il bene culturale, lo scavo archeologico, il reperto e le opere d’arte. Lo studioso dell’antichità troverà in Sicilia un territorio vasto da esplorare ricco di paesaggi, storia, arte e la fotografia, in quanto strumento essenziale, diventerà fedele compagna riproducendo istantaneamente la realtà e ponendola al suo servizio. Così la fotografia diventerà per la Regia Soprintendenza veicolo di relazioni e straordinaria è la quantità prodotta dal 1891 al 1932.

L’isolamento (casuale o voluto) del Fondo lo ha sicuramente escluso da rimaneggiamenti e da smembramenti che ne avrebbero alterato il corpus fotografico. Il valore storico e artistico fa di questo patrimonio un unicum straordinario, scatti che riproducono pitture medievali della Sicilia, oggetti d’arte antica della Calabria, opere della R. Galleria degli Uffizi, oggetti dell’Egitto, vedute del Museo del Louvre, opere del Museo di Napoli, l’Auriga di Delfi, i reperti del Museo di Siracusa e l’Efebo di Pompei. Una serie di dodici album di cartoline illustrano opere d’arte e i monumenti di città italiane ed estere. Una sezione del Fondo riguarda le immagini inviate dai mercanti d’arte che, sollecitati da una clientela fuorilegge, attraverso la fotografia proponevano a Paolo Orsi acquisti di reperti trafugati a cui lo stesso non si sottraeva per evitare la vendita all’estero di tale patrimonio.

Famosi fotografi italiani ed esteri prestarono la propria opera al servizio della Regia Soprintendenza: Gargante, Sisino Bartolo, Alinari, Castorina, Maltese, Lauriere, Sebah & Joailliner Costantinople, Museo Imperiale Ottoman, Matteucci, Bramli, Squadrilli, Pirrone, Bellia e Malfa, Morpurgo, Rimolli Bengasi, Bayer, Frankenstein Wien Austria, Miceli-Leni Malta, Galifi-Crupi, Bartolotta, Campagna, Anderson, Faraglia, Accademia dei Lincei, Sommer, Rive, Brogi, Celso, Giannone, Caramitti, Gioia, Grita, Flinders Patrie, Hautecceur Estampes Photographies Paris, Ragazzi, Esposito-Achilla, Aufnahme des Deutschen Archaologischen Instituts Rom., Heliog Dujardin, Chassepot Imp., Leroux, Brunner. La diffusione della fotografia consentì di immortalare con l’attività di Paolo Orsi, tra il 1891 e il 1932, le immagini più disparate dei luoghi, degli edifici civili e di culto, dei materiali e degli oggetti di varia natura sia di interesse archeologico che artistico.

 

 

Alice Cutullè, Il ruolo delle fotografie nelle expertise: le proposte di acquisto di Gino Fogolari per le Gallerie dell’Accademia di Venezia

 

 

Il presente intervento intende offrire un’analisi sull’utilizzo della fotografia nel campo storico-artistico attraverso il punto di vista privilegiato di Gino Fogolari (1875-1941), Soprintendente all’arte medievale e moderna del Veneto e Direttore delle Gallerie dell’Accademia di Venezia. Attraverso una ricca documentazione, proveniente dai cospicui carteggi a carattere privato e dai fascicoli ufficiali tra il Ministero romano e l’amministrazione periferica conservati presso l’Archivio Centrale di Stato a Roma e il Polo Museale del Veneto a Venezia, si vuole far emergere il ruolo, assolutamente fondamentale, del nuovo mezzo fotografico nell’attività professionale di Fogolari. La fotografia infatti lo accompagna fin dalla giovinezza, come ausilio alla formazione dell’“occhio” del giovane storico dell’arte nel corso delle lezioni del Perfezionamento romano, sotto l’egida di Adolfo Venturi, e prosegue con l’impiego massiccio delle riproduzioni per la tutela delle opere d’arte durante il lungo periodo in Soprintendenza a Venezia, attraverso campagne fotografiche commissionate per scopi conservativi, da allegare agli inventari dei beni di competenza territoriale, ma soprattutto per le proposte d’acquisto indirizzate al Ministero della Pubblica Istruzione, volte a incrementare le collezioni museali. Parallelamente si serve della fotografia come strumento per l’alta divulgazione, grazie alle svariate pubblicazioni a suo nome e alla curatela di diversi cataloghi di mostre. 

Emerge un utilizzo colto e “critico” del mezzo fotografico da parte di Fogolari, che si basa sulla nuova modalità di riproduzione delle opere d’arte per valutarne lo stato conservativo e per effettuare, anche attraverso confronti tra più foto, corrette attribuzioni. Ciò attesta indubbiamente un rapporto imprescindibile tra il consolidamento della disciplina storico-artistica e la fotografia dei beni culturali, ma anche quanto quest’ultima sia per il Soprintendente veneziano uno strumento ordinario di lavoro, tanto per le mansioni istituzionali, volte alla tutela e alla conoscenza, quanto per quelle a carattere divulgativo e di formazione. Pertanto la fotografia diventa un argomento costante delle lettere fogolariane indirizzate a Venturi, Ricci e Ojetti, per la sua valenza documentaria e illustrativa, nonché per la valutazione delle opere d’arte in mancanza di sopralluoghi condotti in prima persona. 

Alla luce di quanto detto finora, in occasione del webinar si intendono presentare alcuni casi esemplari di expertise condotte da Fogolari, volte all’acquisizione di opere d’arte per le Gallerie dell’Accademia di Venezia. In queste trattative e nel suo rapporto con le istituzioni, ma anche con gli antiquari italiani e stranieri, la fotografia ha un ruolo chiave ed è uno strumento imprescindibile per ricostruire la storia dei dipinti, le varie vicende collezionistiche e soprattutto per formulare attribuzioni.

 

 

Simona Rinaldi, Fotografie di affreschi staccati e da vendere: una prima ricognizione nell’Archivio Steffanoni all’Accademia Carrara di Bergamo

 

 

Il contributo propone l’esame di una scatola di fotografie ricevuta quale lascito testamentario da Cristina Giannini insieme a dieci faldoni contenenti le fotocopie dell’Archivio della ditta di Giuseppe Steffanoni e Figli (1883-1949) di Bergamo, la cui documentazione originale è stata ceduta dall’ultimo erede Attilio Steffanoni (n. 1938) e conservata presso l’Academia Carrara di Bergamo in attesa di inventariazione. Le fotografie sono presumibilmente delle seconde copie presenti nell’archivio dei restauratori bergamaschi e raccolte dalla studiosa per poterle studiare insieme alla documentazione scritta, e ritraggono per la maggior parte affreschi staccati: dalla quattrocentesca ‘camera picta’ con Storie di Griselda oggi al Castello Sforzesco di Milano e staccata in 47 pannelli nel 1897, a numerosi dipinti di Tiepolo (da Villa Contarini-Pisani, da Palazzo Sagredo, da Villa Panigai a Nervesa e altri). Gli affreschi staccati di Tiepolo in particolare, furono in gran parte venduti all’estero (a Edouard André e Nélie Jacquemart, a Léon Cléry, a Willem von Bode) grazie alla mediazione di numerosi antiquari con i quali gli Steffanoni si relazionavano stabilmente, come nel caso dei veneziani Antonio Carrer, Dino Barozzi e Antonio Salvadori. E proprio all’antiquario Carrer si rivolge Franco Steffanoni dopo

la morte del padre Giuseppe nel 1902 per un accordo commerciale che consentisse a lui e al fratello Attilio di aggiungere accanto alla residenza paterna un laboratorio dove esporre gli affreschi invenduti le cui immagini fotografiche andavano a costituire degli album da offrire agli amici antiquari perché li mostrassero alla loro facoltosa clientela. Mediante il confronto con lettere e conti di spesa presenti tra la documentazione archivistica, contenente anche minute dei preventivi redatti dagli Steffanoni per lo stacco dei dipinti, diviene possibile ricostruire le vicende degli stacchi e delle trattative con i compratori stranieri o italiani. Alle storie più note, come nel caso della campagna sistematica di stacchi condotta da Franco Steffanoni nelle chiese romaniche catalane tra 1919 e 1922, si accompagnano fotografie e documenti meno noti del collezionista di Barcellona Louis Plandiura che avviò gli stacchi e dell’antiquario Ignacio Pollack che ne coordinò il lavoro, seguendo un preciso accordo finanziario con la Giunta dei musei catalani cui i dipinti staccati alla fine furono venduti e che oggi sono esposti nel Museo Nazionale di Barcellona.

 

 

 

 

 

 

Carmen Perrotta, Lo Studio Mas di Barcellona fra gli anni dieci e venti del Novecento 

 

Con l’avvento del Novecento ai già consolidati atelier fotografici spagnoli specializzati in patrimonio si affiancarono ditte di nuova fondazione tra cui spicca l’Arxiu Mas (1901). Quest’ultimo diede il via a una nuova tappa per il genere della fotografia di beni artistici mediante la costruzione di un nuovo relato fotografico su una Catalogna artistica, successivamente ampliato al resto della penisola mediante il celeberrimo Repertori Iconogràfic d’Espanya (1913-1929). 

Tutto ebbe inizio nel 1907, anno in cui Adolf Mas, fondatore dello studio Mas, venne convocato in qualità di fotografo della missione “archeologica-giuridica” indetta dall’Institut d’Estudis Catalans. Quest’ultima era stata motivata dalla necessità di dar il via alla catalogazione di beni patrimoniali a rischio di scomparsa a causa del crescente interesse internazionale rivolto all’acquisizione di opere d’arte d’ambito ecclesiastico. Le fotografie realizzate da Mas divennero elementi basilari per il rapido registro del patrimonio in questione, sottraendolo così alla noncuranza dell‘amministrazione statale ed ecclesiastica. Nonostante ciò, le conseguenze di tale campagna non furono esattamente le desiderate. Se è pur vero che la documentazione di innumerevoli opere d’epoca romanica avviò un importante processo catalografico, allo stesso tempo la divulgazione di tali beni causò il sorgere di un maggiore interesse da parte del mercato artistico nordamericano, desideroso di accaparrarsi il prezioso bottino. Il problema dell’esportazione, con il quale le istituzioni museali locali combattevano sin dagli inizi del ‘900, era stato incrementato dalla condiscendenza e dagli interessi economici delle amministrazioni religiose. La vendita nel 1919 delle pitture di Santa Maria di Mur al mercante d’arte Ignacio Pollak generò ulteriori preoccupazioni presso gli enti museali che decisero di prendere drastici provvedimenti in merito ai cicli pittorici scoperti durante la spedizione del 1907. Tali provvedimenti ebbero luogo a partire dal 1922, anno in cui Pelai Mas, fotografo dello studio Mas, ricevette l’incarico di realizzare una campagna di documentazione fotografica delle fasi di rimozione degli affreschi appartenenti ad alcune delle chieste della Valle di Bohí, eseguita dallo staff dell’italiano Franco Stefanoni. L‘obiettivo di tale azione di “salvaguardia preventiva” era quello di evitare la vendita delle suddette pitture, incorporandole così alle collezioni dei musei barcellonesi. In tal senso, le fotografie realizzate da Mas vennero concepite come elemento fondamentale di documentazioni degli affreschi in loco e delle rispettive fasi di strappo. Nel caso di tali immagini non stiamo parlando di una produzione frutto delle esigenze del mercato artistico, ma della controffensiva degli enti museali rispetto alle dinamiche del mercato nordamericano che stava “saccheggiando” il territorio spagnolo in beneficio di collezioni estere. Queste ultime risultano essere, dunque, delle valide testimonianze riguardanti il tentativo d’arginamento del fenomeno della compra-vendita di beni artistici d’ambito spagnolo. 

Il contributo dello studio Mas non si limitò alle suddette campagne fotografiche, vincolate alle problematiche prodotte dal mercato dell’arte, giacché parte della sua produzione riguarda collezioni private d’ambito spagnolo. Venne esplorato inoltre il settore dei mercanti d’arte catalani, fotografando parte delle opere immesse nel 

mercato tra gli anno 10’ e gli anni 30. Per questa ragione, le ricerche incentrate su tale territorio non possono non contemplare i registri fotografici prodotti dallo studio Mas.

 

 

 

 

 

 

 

Lorenzo Tunesi, Una premessa milanese: la luce lampo dell’Esposizione Storica d’Arte Industriale del 1874 e le arti decorative

 

Affacciandosi al contesto milanese, indagare senza un filtro il tema del presente seminario porterebbe la ricerca a un'inevitabile strada senza uscita. Sebbene la città della seconda metà del secolo sia un interessante laboratorio, ricoprendo una posizione privilegiata nel mercato dell'arte, vedendo nascere e consolidarsi istituzioni museali, annoverando alcuni dei pionieri italiani della fotografia, il patrimonio di immagini passato per le mani degli antiquari rimane ben nascosto. Del resto siamo ancora lontani dal poter tracciare analiticamente la loro attività: su pochi di loro esistono studi, giocoforza episodici e vincolati a tracce d'archivio secondarie, insufficienti a delineare una "biografia" dei professionisti e riconoscere tutta la pratica del loro mestiere. Ci è noto comunque che negli anni Ottanta questi mercanti facevano ormai uso della fotografia di riproduzione d'arte per dialogare con studiosi e clienti. A testimoniare dell'impiego di queste immagini stanno diversi carteggi, prodotti tra gli altri da istituzioni pubbliche quali il Museo Patrio di Archeologia e il Museo Artistico Municipale, e altre fonti documentarie. Vi si trova che, a queste date, una buona parte delle transazioni tra privati e enti museali avveniva in seguito a scambi di fotografie, allegate direttamente alle missive o richieste in un momento successivo a integrazione di proposte di

vendita; si capisce inoltre che i grandi nomi di cui sopra maneggiavano tante di queste riproduzioni da poter generare repertori di opere d'arte, con un interesse tangibile per gli studi, e in questo senso si indicherà una corposa donazione di più di 200 fotografie lasciate dal celebre mercante Giuseppe Baslini alle Civiche Raccolte. Ma, come detto, l'analisi frontale di queste testimonianze non è per ora possibile, sebbene questa mia stessa proposta sia il primo passo di un progetto volto proprio a sondare le fototeche pubbliche. Un tema importante è ora, invece, lo studio di un evento che sempre più chiaramente sappiamo aver indirizzato il gusto e le politiche dei musei e del mercato dell'arte a Milano, vale a dire l'Esposizione Storica d'Arte Industriale del 1874. Nell'incredibile kermesse furono offerte in mostra al pubblico oltre 8000 opere prestate da numerose collezioni cittadine; i mercanti milanesi seguirono ogni passo di questa impresa, mirando ai profitti che potevano venire dalla nuova luce gettata su queste opere lungamente nascoste. L'Esposizione fu una palestra per questi professionisti, che videro forse per la prima volta accompagnare un simile spettacolo con un'organica campagna fotografica eseguita da Giulio Rossi, a rappresentare alcuni degli oggetti esposti. I mercanti, che furono a loro volta prestatori di pezzi per l'Esposizione, ebbero qui conferma dell'imparagonabile effetto pubblicitario che una buona fotografia poteva sviluppare. Attraverso l'ampio range di nomi coinvolti - fotografi, studiosi, artisti e commercianti in legami strettissimi - e le foto di Rossi abbiamo dunque l'occasione di ragionare sulle prima avvisaglie di un sistema che avrebbe permesso a questi ultimi, nel decennio successivo, di maneggiare e conoscere più compiutamente il ricco repertorio di arti decorative circolante a Milano.

 

 

Marta Boscolo Marchi, Oriente da camera: considerazioni sulla vendita delle opere d’arte orientale a inizio Novecento attraverso il fondo fotografico del Museo D’Arte Orientale di Venezia

 

 

 “Tous est japonais maintenant”, inclusa l’insalata. La battuta che Alexandre Dumas metteva in bocca ad Annette in Francillon (1887) sintetizza efficacemente la pervasività della moda japonisant della seconda metà del secolo XIX in Francia, che lentamente prese piede - sulla scia del Trattato di amicizia e commercio tra Italia e Giappone - anche nella nostra penisola, con tempi, modalità critiche e diffusione molto diversi rispetto al resto d’Europa. 

Di fatto il giapponismo divenne ben presto un fenomeno di consumo delle classi agiate e gli antiquari non si lasciarono sfuggire questa nuova fetta di mercato. Alcune delle collezioni orientali private raccolte negli ultimi decenni dell’Ottocento furono messe in vendita già prima dello scoppio della Grande Guerra: tra le più celebri fu quella di Enrico di Borbone, assegnata alla ditta viennese Trau nel 1907, della quale si conserva un fondo fotografico che attesta lo stato della raccolta allestita a Palazzo Vendramin Calergi di Venezia dal principe e gli scatti propedeutici alla successiva vendita. 

La moderna Wunderkammer del Borbone, il cui allestimento era stato affidato agli antiquari Antonio e Giovanni Battista Carrer a partire dal 1890, nel suo intento catalografico accostava oggetti giapponesi a opere cinesi o del sud-est asiatico. Era stata concepita come una sorta di Museo visitabile su appuntamento, come la collezione di Henri Cernuschi a Parigi in quegli stessi anni. La sua sistemazione si ispirava alle immagini e alle ambientazioni delle esposizioni universali, visitate dal Borbone, e agli allestimenti museali coevi, come quello dell’armeria reale di Torino, ritratta nei volumi di Luigi Avogadro di Quaregna editi nel 1898. 

Sull’immaginario legato all’esotico e alla nostalgica lontananza farà leva la campagna fotografica finanziata dalla ditta Trau a partire dal 1907, pubblicando nel catalogo di vendita alcune foto dell’allestimento nel palazzo veneziano ma anche e soprattutto nuove immagini focalizzate su gruppi ristretti di oggetti, ordinatamente disposti e per lo più assemblati per materia e tecnica. 

La relazione cercherà di analizzare e interpretare, attraverso le immagini del fondo fotografico oggi conservato presso il Museo d’Arte Orientale di Venezia, il passaggio dall’ambientazione suggestiva della collezione Borbone, agli asettici set della ditta Trau, come testimonianza della mercificazione dell’oggetto d’arte orientale, che da memoria intenzionale quale era divenuta nell’ambito di Ca’ Vendramin Calergi, si trasforma in bene da alienare a fini di lucro. Proponendo adeguati confronti con immagini coeve – anche dipinte e a stampa - di negozi di arte orientale come il Gabinetto Wunsch a Trieste, Jannetti (prima a Torino, poi a Firenze), Beretta a Roma, e dei padiglioni orientali alle Esposizioni internazionali si cercherà di indagare come questo e altri cataloghi condizionarono la percezione dell’Oriente nella nostra penisola, ritardando in parte una comprensione critica matura, che dall’idea di esotico bibelot potesse condurre allo studio critico e scientifico dell’opera d’arte orientale, con particolare attenzione a quella giapponese.

 

 

Flaminia Ferlito, Costruire le collezioni del Metropolitan Museum: la vendita della raccolta di Henry Poor e il catalogo dell’American Art Association del 1909 

 

 

Poco noti e studiati dalla critica restano, ancora oggi, la figura di Thomas Kirby (1864-1924) e la galleria da lui fondata a New York nel 1883 con i soci James Sutton e R. Austin Robertson. L’American Art Association al tramonto dell’Ottocento divenne protagonista per la compravendita di centinaia di collezioni ed opere d’arte, tanto da avere uno dei primissimi dipartimenti specializzati di arte Orientale in America. Inoltre, dall’inizio del Novecento, la galleria divenne un importante punto di riferimento per l’acquisizione di opere d’arte per il Metropolitan Museum di New York. Straordinaria, infatti, fu la vendita dei beni di Henry Poor,

la cui collezione fu messa in vendita alla sua morte nel 1909. Il catalogo scritto e redatto da Kirby resta un’incredibile testimonianza della grande varietà della collezione di Poor, ricchissima di manufatti, specialmente di epoca medievale di provenienza italiana, alcuni dei quali furono i primi ad entrare nella collezione medievale del MET. Inoltre, lo stesso Poor aveva formato la sua raccolta attraverso opere italiane subito dopo le tristemente famose leggi sull’eversione dell’asse ecclesiastico (1866/1867), in un momento in cui, il nuovo Regno d’Italia non era ancora in grado di proteggere il proprio patrimonio storico-artistico. In questo contributo, sarà quindi presto in esame il catalogo della vendita della collezione di Poor, che con il suo ricco apparato fotografico evidenzia quanto la fotografia sia stata utilizzata non solo come strumento di promozione o di pubblicità ma anche come un importante veicolo di relazioni tra il mercato (americano e italiano) e i grandi musei americani, come il MET.

 

 

 

Sabato 16 ottobre 2021

 

Panel 5. Risorse d’archivio

 

 

Elena Berardi, Mercato dell'arte e fotografia nei fondi del Gabinetto Fotografico Nazionale

 

Nella seconda metà dell’Ottocento iniziarono a prendere forma due distinti archivi fotografici nell’ambito del Ministero della pubblica istruzione: quello della Direzione Generale  antichità e belle arti che nel corso di circa un secolo avrebbe assunto il profilo di una imponente raccolta di Stato e il Gabinetto fotografico che, con qualche decennio di scarto, avrebbe prodotto campagne fotografiche nell’arco dei suoi 120 anni di storia, da allora sino ad oggi. 

I due archivi sarebbero stati congiunti l’uno all’altro insieme all’Ufficio del catalogo nel 1973, in quello che di lì a breve sarebbe diventato il neo costituito Istituto centrale per il catalogo e la documentazione del nuovo Ministero per i beni e le attività culturali.   

Ma questi due archivi non portano sulle loro spalle tutta la storia della fotografia conservata in ICCD; fin dai primi anni di esistenza del Gabinetto altri archivi entrarono a far parte della stessa istituzione, primo tra tutti nel 1906 il Tuminello, prestigiosa raccolta di calotipi, per proseguire con l’acquisizione di molti altri fondi fotografici entrati a far parte del patrimonio con regolare continuità. 

Alla guida del Gabinetto fotografico alla stagione dei direttori fotografi subentrò quella degli storici dell’arte. Primo tra questi fu Giorgio Castelfranco, direttore dal 1958 al 1964, a cui subentrò Carlo Bertelli per i successivi nove anni. Appassionato di fotografia, si deve a lui l’acquisto dell’archivio della ditta Armoni Moretti di Orvieto, dell’archivio Bombelli, dell’archivio Bencini e Sansoni, fondi fotografici che testimoniano una politica di acquisizione consapevole delle valenze culturali insite nella fotografia cosiddetta di documentazione e delle potenzialità straordinarie che un archivio composto da fondi prestigiosi e selezionati comporta.

Entrando nel vivo dell’argomento: la fotografia e il mercato dell’arte, verificheremo quali potenzialità offre il patrimonio fotografico ICCD  qualora volessimo individuare ambiti significativi legati al mercato dell’arte, fluente in varie regioni della Nazione tra il 1880 e il 1940. 

Prime fra tutte emergono le stampe del fondo Barsanti, tratte dai negativi conservati in ICCD. Il fondo Bombelli costituisce poi una raccolta esemplare rispetto all’argomento affrontato in questo webinar. Entrando in merito al tema, I casi studio che qui proponiamo, relativi uno all’ambito napoletano e l’altro a quello fiorentino, sono tratti entrambi dalla produzione GFN.

Il primo riguarda la collezione di porcellane di manifattura napoletana appartenuta al collezionista inglese William Charlesworth, che visse a Napoli rimanendovi fino alla morte avvenuta nel 1899. Un anno dopo la raccolta venne messa in vendita e, in massima parte, acquistata da un facoltoso inglese residente a Londra. Fu disposto dal Ministero che i pezzi più pregevoli della raccolta venduta all’estero venissero riprodotti in fotografia e acquerelli, affinchè non ne sparisse il ricordo. 

La memoria della collezione risiede nella campagna fotografica eseguita dal Gabinetto fotografico di cui lo stesso ICCD conserva il carteggio scambiato tra il ministro Carlo Fiorilli e Giovanni Gargiolli. Apprendiamo così dalle carte che il 27 ottobre 1900 viene richiesto dal Ministro al fotografo fivizzanese di recarsi a Napoli per riprodurre la serie delle antiche maioliche di Capodimonte. 

L’altro caso studio riguarda le vicende legate alla collezione di opere d’arte appartenute ad Alessandro Contini Bonacossi (1878-1955) e alla moglie Vittoria divenuta,  intorno alla metà degli anni Trenta, tra le più importanti al mondo. La storia della collezione è legata alla donazione allo Stato italiano avvenuta per lascito testamentario dei coniugi, seppure mai ratificato. Esso si concretizzò ad opera degli eredi nel 1969. La storia della collezione è nota e ne acquisiamo conoscenza anche dai saggi di Eva Toffoli,  ricercatrice presso l’Università Ca' Foscari di Venezia e autrice di numerosi scritti sul mercante e sulla sua strategia imprenditoriale. 

La Toffoli ci guida nell’interpretare le scritte apposte sulle stampe della collezione Contini Bonacossi contenute nel Fondo MPI ed eseguite dal GFN, incollate su cartoncini di supporto. Possiamo così ricostruire che subito dopo la morte di Contini, Giorgio Castelfranco venne nominato rappresentante del Ministero della pubblica istruzione nell’ambito della commissione incaricata di condurre le trattative con gli eredi Contini per la scelta delle opere che, in base alle disposizioni testamentarie, dovevano essere devolute allo Stato. Proprio a tale circostanza è riconducibile la realizzazione di una corposa campagna fotografica GFN, voluta dallo stesso direttore Castelfranco ed eseguita tra il 1957 e il 1959.

 

 

Paolo Coen, Studiare il mercato dell'arte all'ICCD: approcci, metodi e prospettive di ricerca 

 

l GFN (Gabinetto Fotografico Nazionale), fondato a Roma nel 1895 da Giovanni Gargiolli e oggi parte integrante ed essenziale dell'ICCD (Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione), costituisce per la qualità, la rarità e la consistenza del suo patrimonio uno dei nuclei più importanti e autorevoli nel campo della fotografia, in Italia e non solo. Come tale, il Gabinetto Fotografico Nazionale è ben noto agli studiosi e ancor più agli storici dell'arte: tradizionalmente costoro ne hanno utilizzato le risorse per ricerche vuoi sui fotografi e sulla fotografia tout court, vuoi sulla tutela del paesaggio, delle città e delle opere d'arte. 

Le risorse del Gabinetto Fotografico Nazionale, laddove interrogate in termini metodologici corretti, rivelano potenzialità notevoli anche nello studio dei meccanismi inerenti al mercato dell'arte. Il discorso vale soprattutto per l'epoca storica, incluso il periodo anteriore al secondo conflitto mondiale. Parla chiaro in tal senso il congruo numero di foto che riproducono opere d'arte mobili in possesso di mercanti, di collezionisti, di agenti o di case d'asta, parte delle quali successivamente transitate in musei italiani oppure esteri. Del resto, ancor prima del 1895 Giovanni Gargiolli pensò al Gabinetto come un laboratorio volto a documentare il patrimonio artistico nazionale nella propria interezza e complessità.

L'intervento è figlio di un progetto più ampio e articolato sullo studio del mercato dell'arte attraverso i fondi storici del Gabinetto Fotografico Nazionale. Partendo da una serie di esempi concreti, l'obiettivo consiste nell'illustrare in termini storicamente e appunto metodologicamente concreti le prospettive di un approccio di questo genere. Come tale, l'intervento intenzionalmente si raccorda con quelli di Elena Berardi e di Marta Moi.

 

 

Marta Moi, Alfredo Barsanti (1877-1946) e il suo fondo fotografico all’ICCD

 

 

l’Istituto Centrale per il catalogo e la documentazione (ICCD) di Roma custodisce, tra i numerosi fondi fotografici in seno al Gabinetto Fotografico Nazionale (GFN), anche il fondo di Alfredo Barsanti (1877-1946), nota figura di mercante e antiquario, attivo nel panorama romano e italiano a cavallo fra le due guerre. Il profilo di Barsanti, tratteggiato anni or sono dal collega Augusto Jandolo (1935), risulta ancora oggi poco indagato, se non in relazione a personalità d’eccezione del calibro di Ludwig Pollak o ad illustri raccolte, prima fra tutte la sua celeberrima collezione di bronzetti, passata nel 1934 a Palazzo Venezia. Quest'ultima fu corredata già nel 1922 di un lussuoso catalogo scientifico, curato dallo stesso Pollak e presentato dal grande Wilhelm Bode, che gli valse ,come un prezioso passpartout, l'accesso alle più alte corti romane e straniere, consacrandolo così nel novero dei principali commercianti d'arte italiani.

Il fondo Barsanti si compone di circa 1500 lastre negative alla gelatina, acquistate negli anni 1955-1956, dalle quali sono poi stati tratti dal GFN i positivi in doppia copia.Lo studio che si intende presentare in questa sede ha come obbiettivo principale quello di ricostruire l’attività dell’Azienda commerciale di Alfredo Barsanti attraverso alcuni criteri interpretativi che ben si adattano al materiale fotografico-documentario succitato, volti ad indagare in primo luogo la merce trattata (antichità, dipinti, sculture, intagli, stoffe, mobili), il suo orientamento (tipologia, cronologia), la provenienza (privati collezionisti, clero, mercato antiquario), le operazioni propedeutiche alla vendita (restauro, spolveratura, costruzione del pedigree), il pubblico di destinazione (in tutte le sue definizioni sociali) ed infine i sistemi di produzione e di vendita (fotografie, cataloghi, aste).

Un affondo specifico sarà dedicato alla ricerca e identificazione di opere di provenienza diversa che, transitate fra le mani diBarsanti, sono approdate alla galleria o al museo “X”in genere dopo passaggi collezionistici intermedi. A titolo di esempio: la Madonna col Bambino attribuita al Maestro della Madonna di Liverpool (neg. D6439), dal 1931 al Walters Arts Museum di Baltimora, dopo Barsanti è passata fra le mani di Elia Volpi (1910), Bernard Berenson ed Henry Walters (1911),fondatore dell’omonimo Museo dove tutt’ora è conservata. Altro caso, stavolta un pezzo del Metropolitan Museum di New York:una scultura che potremmo definire copia moderna dalla Dama col mazzolino del Verrocchio (neg. E37447), che Barsanti rivendette come originale del Rinascimento(1920-1923). Da Barsanti l’opera passò prima nella collezione Duveen (1923) poi nella Hamilton Rice(1937). 

Nella prima fase di studio le fotografie saranno adoperate in termini strumentali ai fini della ricerca. Nella seconda fase andranno invece messe in luce le notevoli potenzialità della raccolta Barsanti, applicando precisi strumenti catalografici. Nell’ottica di una più ampia idea di valorizzazione, si proporranno delle linee guida che mirino ad offrire un possibile criterio interpretativo, a fronte di una molteplicità di approcci al fondo fotografico, utile ai fini della ricerca scientifica. Lo strumento più adatto a restituire, su più livelli, aspetti primari come altri d'eccezione è sicuramente la Scheda F 4.00(2016); la quale, se utilizzata come Scheda di insieme consente la descrizione di nuclei di immagini riunite in base a elementi comuni. Verranno dunque redatte n. Schede F in SigecWeb che andranno ad implementare il Catalogo Generale dei Beni Culturali.

 

 

 

 

 

Maria Francesca Bonetti, Il fondo fotografico della Regia Calcografia all'Istituto centrale per la grafica

 

Nelle collezioni dell’Istituto centrale per la grafica si conserva un nucleo di fotografie, acquisite dalla Regia Calcografia soprattutto nei decenni 1870-1890, che costituiscono il nucleo originario e fondante delle collezioni fotografiche dell’attuale istituzione museale. Tali fotografie si legano strettamente alla produzione editoriale della Calcografia, comprate e utilizzate in previsione e a supporto dell’esecuzione del lavoro di traduzione grafica dell’opera dei grandi maestri, attività che, ancora per tutto l’Ottocento, fu la principale missione di questa storica istituzione pubblica, prima eminentemente “romana” e, dopo l’Unità, a vocazione nazionale. In molti casi, queste fotografie – studiate insieme alle incisioni esistenti nella raccolta di matrici dell’Istituto e al fondo di disegni preparatori (“di traduzione”), fatti realizzare dalla Calcografia nel periodo 1785-1910, e soprattutto attraverso la lettura di alcuni documenti conservati presso il suo Archivio Storico – permettono di ricostruire l’intero processo produttivo di alcune delle incisioni pubblicate negli ultimi decenni dell’Ottocento e ai primi del Novecento, testimoniando al contempo la rete di relazioni e mediazioni che, in quel periodo, caratterizzò la vita e la politica culturale dell’istituzione nella sua fase più critica: quella che, nell’ambito della diffusione e del mercato delle immagini, e in particolare nel campo della divulgazione del patrimonio artistico nazionale, segnò il definitivo passaggio dalla “traduzione” grafica alla “riproduzione” fotografica. All’inizio (fin dalla fine degli anni Sessanta), per le caratteristiche di oggettività e di maggiore fedeltà nei confronti del reale attribuite al nuovo mezzo, si determinò la necessità, per gli artisti e per i membri della commissione di esperti della Calcografia, di operare una verifica dei lavori di incisione attraverso il confronto anche con le riproduzioni fotografiche, efficaci complementi del disegno, per ovviare agli errori di lettura e interpretazione del testo pittorico originale da riprodurre, ricorrenti e impliciti nella trasposizione manuale. Successivamente però – come è documentato in particolare da una serie di lettere e di altri documenti risalenti agli anni 1889-1890 – il ricorso alle fotografie di opere d’arte, ormai entrate più correntemente in uso, servirà ancora, all’epoca della direzione del torinese Alberto Maso Gilli, soprattutto per l’individuazione degli artisti e dei soggetti che si riteneva più opportuno pubblicare. Sotto la spinta delle nuove istanze espressive, politiche e ideologiche rappresentate in particolare dai membri delle varie Commissioni di Belle Arti ministeriali, provenienti ora da diversi ambienti artistici italiani, si manifestò chiaramente l’intento di superare in parte la tradizione accademica, aulica e classicista che aveva caratterizzato le scelte della Calcografia di epoca pontificia, e di diffondere anche alcune opere emblematiche coeve, declinate secondo le più aggiornate tendenze del realismo pittorico e dei nuovi linguaggi visivi, più aderenti, nel nuovo clima post-unitario, agli interessi e ai gusti del pubblico nazionale.

Pur se esiguo, lacunoso, o non sempre immediatamente riferibile ad altri beni che costituiscono il patrimonio dell’Istituto proveniente dall’attività della Regia Calcografia, questo fondo di fotografie costituisce un’ulteriore chiave di accesso alla sua storia e alla focalizzazione delle questioni che spostarono e trasformarono l’immagine e il profilo di un istituto che, seppure mostrasse ancora, alle soglie del nuovo secolo, la volontà di difendere e affermare i valori artistici e accademici della traduzione grafica, conservando le proprie competenze tradizionali e le proprie obsolete funzioni, era comunque destinato, attraverso la commercializzazione delle stampe, a incidere sulle scelte degli amatori e dei cultori delle belle arti, continuando a svolgere il suo ruolo culturale e didattico nell’ambito della critica e dell’educazione artistica.

 

 

 

Ilaria Turetta, Riproduzioni per il mercato artistico nella Fototeca della Fondazione Cini: il fondo di Raymond van Marle, consulente e mercante di arte italiana

 

 

 La Fototeca dell’Istituto di Storia dell’Arte della Fondazione Cini conserva ad oggi oltre 750.000 stampe fotografiche, frutto di estese acquisizioni compiute a partire dagli anni cinquanta del secolo scorso, comprendenti i fondi di alcuni importanti storici dell’arte, antiquari e fotografi attivi nel settore della ripresa di opere d’arte. 

Tali raccolte conservano molteplici materiali che si prestano ad illustrare il rapporto tra storia dell’arte, mercato artistico e fotografia: basti menzionare le serie di expertise presenti nei fondi di Giuseppe Fiocco e Rodolfo Pallucchini, primi direttori dell’istituto, il corpus di fotografie relative a dipinti e disegni di scuola veneta apparsi sul mercato artistico londinese donato dal critico d’arte Terence Mullay, storico corrispondente del The Daily Telegraph, o ancora la raccolta dell’antiquario veneziano Ettore Viancini, acquisita dall’istituto negli anni novanta del Novecento. 

L’intervento intende illustrare alcuni esempi tratti dai fondi citati, focalizzandosi sui materiali raccolti dallo storico dell’arte olandese Raymond van Marle (1887-1936) nel corso della sua duplice attività di studioso e mercante di opere d’arte italiana, allo scopo di analizzare le diverse modalità di utilizzo della fotografia all’interno del fondo fotografico. 

Nato all’Aja nel 1887, Valentin Raymond Silvain van Marle compie i suoi studi a Parigi, conseguendo il dottorato in Lettere alla Sorbona nel 1910. Nel 1918 si trasferisce a Perugia, dove avvia la pubblicazione della sua fondamentale opera, The Development of Italian Schools of Painting, rimasta incompiuta alla sua morte nel 1936. Accanto allo studio della pittura italiana dal Medioevo al Rinascimento, testimoniato anche da numerosi articoli apparsi su Bollettino d’arte, Rassegna d’arte antica e moderna, Pantheon, Gazette des beaux-arts, The Burlington magazine, Van Marle coltiverà in questi anni assidui rapporti con mercanti, galleristi e collezionisti privati, fornendo perizie di dipinti e sculture antiche, ed esercitando in prima persona una fervente attività di compravendita di opere d’arte, di cui il fondo fotografico fornisce ampia documentazione. 

La raccolta di 30.000 fotografie, acquistata a seguito della scomparsa di van Marle dall’antiquario fiorentino Eugenio Ventura (1887-1949), fu venduta dalla vedova di quest’ultimo alla Fondazione Cini nel 1957, insieme alla biblioteca di 6.000 volumi appartenuta allo studioso. 

Le fotografie si presentano ricchissime di annotazioni manoscritte relative all’attribuzione e alla datazione delle opere d’arte, con un sistematico confronto tra le opinioni di van Marle e quelle di Longhi e Berenson, riscontri bibliografici e riferimenti all’utilizzo delle immagini nei volumi del The Development; accanto a queste indicazioni troviamo informazioni puntuali sulla proprietà e la provenienza delle opere, su vendite e collezioni, date e prezzi di acquisto, appunti relativi alle dimensioni e ai materiali degli oggetti d’arte riprodotti, tra i quali compaiono, oltre ai dipinti, arredi, bronzetti, marmi, fontane e sculture da giardino. Nella raccolta sono infine conservate numerose expertise redatte da van Marle e da diversi studiosi tra cui Giuseppe Fiocco, Wilhelm Bode, Adolfo Venturi. 

Ai materiali dello storico dell’arte si aggiungono alcuni nuclei di fotografie e documenti frutto di implementi della raccolta avvenuti durante la proprietà Ventura, riconducibili all’attività di compravendita di opere d’arte esercitata dall’antiquario a Firenze.

 

 

 

 

 

Matilde Cartolari, La Fototeca Witt e il ruolo della connoisseurship fra circolazione e protezione del patrimonio nazionale nel Regno Unito

 

La cospicua raccolta fotografica assemblata da Robert e Mary Helene Witt nella loro dimora londinese a Portman Square a partire dagli anni Novanta dell’Ottocento riveste un ruolo di primaria importanza nella storia dell’arte internazionale di primo Novecento. Aperta alla consultazione, la fototeca accolse nei decenni studenti e studiosi provenienti da ogni parte del mondo, ispirando la creazione di analoghi centri a New York (Frick Reference Art Library) e Tokyo (Institute of Art Research). A tesserne gli elogi fu – tra gli altri – Adolfo Venturi, che nel 1927 la definì “uno straordinario ausilio” per lo sviluppo degli studi storico-artistici.

 Oltre alla professione forense, Robert Witt coltivò la passione per l’arte europea antica e moderna, che collezionò e a cui dedicò alcuni scritti a carattere divulgativo – come il popolare How to Look at Pictures (1902) e 100 Masterpieces of Painting (1910). Inoltre, Witt riversò la propria passione nell’instancabile attività al servizio delle istituzioni nazionali, come Trustee della National Gallery (1916-1931; 1933-1940) e della Tate Gallery (1917-1931). Soprattutto, grazie alla propria attitudine manageriale, Witt divenne il principale animatore del National Art-Collections Fund, che contribuì a fondare nel 1903 e di cui fu segretario (1903-1920), direttore (1920-1945) e infine presidente fino alla morte nel 1952. Il NACF (antenato dell’attuale Art Fund) intendeva promuovere una nuova forma di mecenatismo diffuso per contrastare il massiccio esodo di opere d’arte dalle collezioni aristocratiche britanniche, cominciato negli ultimi decenni dell’Ottocento e aggravato dal recente ingresso sul mercato dei ricchi magnati americani. Il problema dell’impoverimento del tessuto patrimoniale britannico fu affrontato da Witt in varie sedi: come segretario del Curzon Committee (1911-1913), membro della Royal Commission on National Museums and Galleries (1927-1930) e – prima ancora – nello scritto militante The Nation and its Art Treasures (1911).

 Se la raccolta fotografica può essere interpretata come specchio e complemento degli interessi collezionistici dei Witt, quanto qui brevemente riassunto ne evidenzia matrici, significati e ambizioni che vanno ben al di là dell’orizzonte privato. La forte valenza pubblica e istituzionale della fototeca Witt appare confermata dalla scelta finale del collezionista, che nel 1944 la destinò (insieme a parte della sua collezione) al Courtauld Institute of Art – il primo istituto di istruzione superiore in storia dell’arte fondato in Gran Bretagna nel 1932.

 Il presente contributo si propone di effettuare una prima esplorazione dei materiali della fototeca Witt in rapporto al processo di definizione dei profili professionali e istituzionali della storia dell’arte internazionale di primo Novecento, considerando la raccolta come strumento e fulcro di una politica patrimoniale tesa (non senza ambiguità) fra circolazione e scambio transnazionale, libero mercato e difesa degli interessi nazionali.

 

 

 

Marco Mozzo, Gli album fotografici di Stefano e Ugo Bardini

 

Studi recenti hanno sottolineato l’importanza scientifica dell’archivio fotografico dell’Eredità Bardini per la storia del mercato internazionale dell’arte. Passato di proprietà allo Stato soltanto dal 1996, si compone di oltre trentamila fotografie circa e conserva gran parte della documentazione storica appartenuta al celebre antiquario e collezionista d’arte Stefano Bardini (1836-1922) e a suo figlio Ugo (1892-1965), che proseguì con impegno l’attività paterna e ne custodì l’ingente patrimonio lasciato in eredità. Cronologicamente si attesta tra il 1860 e il 1965: a partire cioè dagli esordi di Stefano, quando era un giovane garibaldino iscritto all’Accademia di Belle Arti a Firenze, fino alla scomparsa del figlio. 

A questo importante nucleo archivistico, si affianca un altro prezioso archivio, rimasto fino ad oggi inedito per le gravi condizioni conservative in cui versava, su cui intende concentrarsi questo contributo, che si propone di offrire una prima descrizione dei materiali e dei risultati conseguiti nell’ambito di un progetto di ricerca più ampio  ancora in corso che prevede una più esaustiva analisi storico-critica accompagnata dal complesso lavoro di restauro, riordino  e schedatura.

Allo stato attuale, l’archivio è composto da positivi fotografici, stampe fotomeccaniche e ritagli a stampa incollati o fissati ai bordi con quattro angoli fustellati su fogli di carta rilegati in singoli fascicoli che recano, in corrispondenza con le immagini, diverse note manoscritte. 

I fascicoli sono 3704 per un totale di circa 30.000 immagini che documentano la storia dell’arte occidentale, coprendo un arco cronologico piuttosto ampio: dalle prime testimonianze pittoriche medioevali fino all’arte contemporanea degli anni Quaranta e Cinquanta, sia europea che americana. 

Una vera e propria enciclopedia dell’arte su cui non abbiamo informazioni precise circa i tempi e le ragioni che hanno portato alla sua genesi. Allo stato attuale delle ricerche non sussistono riferimenti documentari precisi, anche se il contributo cercherà di tracciare delle ipotesi che rimandano sia alle attività di Stefano Bardini, sia agli interessi artistici, oltre che professionali, di Ugo Bardini, avvalendosi anche delle numerose iscrizioni manoscritte. 

Si tratta di appunti a matita o a penna che in molti casi recano informazioni preziose circa la vendita, l’acquisto, la stima economica o la provenienza delle opere d’arte documentate, altre volte invece fanno riferimento alla provenienza dell’immagine fotografica. 

In particolare i ritagli a stampa riportano sempre un rimando alla rivista e all’anno di pubblicazione. Indizi utili, non solo ai fini dell’analisi storica dell’opera riprodotta, ma che in molti casi aprono su scenari inediti riconducibili all’attività imprenditoriale e commerciale dei Bardini e più in generale al mercato internazionale tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento.     

 

 

Marco Licari, Nuove indagini sul fondo fotografico dell’Eredità Bardini: il caso studio dell’album dei Della Robbia

 

Nell’ambito del tirocinio, ancora in corso di svolgimento, presso l’Ufficio Bardini ho avuto modo di esaminare i fascicoli assemblati da Ugo Bardini, a partire da ritagli e fotografie storiche. Si tratta di un lavoro cui si dedicò nell’ultima parte della sua vita e rimasto incompiuto. Ciò è testimoniato dalla grande quantità di ritagli sciolti pervenutici, i quali sarebbero dovuti confluire all’interno dei diversi fascicoli, come specificato da annotazioni riportate sulle buste nelle quali si conservano. Particolarmente interessanti sono le fotografie storiche - albumine, gelatine bromuro d’argento, stampe al carbone - inserite in questo repertorio di immagini, le quali furono estrapolate dagli album del padre Stefano. Valutando le condizioni conservative di questo materiale, inventariandolo e organizzandolo, in vista della futura digitalizzazione e valorizzazione, è stato possibile individuare alcune serie di fascicoli di particolare rilevanza.

Vorrei proporre, quindi, un intervento che approfondisca lo studio di alcune serie, prima tra tutte quella dedicata a i Della Robbia, una delle più cospicue e interessanti dal punto di vista del contenuto di albumine e fotografie storiche. Una prima parte mirerà al riscontro delle opere in essi contenute sia nei cataloghi delle aste internazionali di Stefano Bardini (possibilità forse offerta dalle numerazioni apposte sul retro delle albumine stesse, probabili riferimenti ai lotti delle vendite), sia nei contributi bibliografici sull’argomento (E. Belli, Madonne Bardini. I rilievi Mariani del secondo 400 fiorentino, a cura di A. Nesi, Centro Di, Firenze 2017). Il riscontro verrà esteso poi alla Fototeca Bardini, cercando di individuare eventuali positivi, negativi o materiale fotografico di confronto a quello contenuto nei fascicoli. Queste stesse modalità di ricerca saranno estendibili ad altre serie di fascicoli.

In seguito si analizzerà e porrà in evidenza il cambio di valore che questo stesso materiale ha subito nel corso del tempo al variare del contesto di utilizzo. Dapprima adoperato da Stefano Bardini quale modalità di documentazione e archiviazione dei pezzi, nonché strumento di pubblicizzazione e conoscenza ai fini di acquisto o vendita, e quindi al servizio del mercante d’arte, subirà una risemantizzazione da parte del figlio Ugo quale strumento di confronto e studio - si pensi al riscontro dello stesso soggetto in riproduzioni fotografiche di supporto e formato diverso - per la creazione di un vasto corpus conoscitivo che segue il suo personale gusto. Infine, in tale prospettiva, sarà interessante segnalare le modifiche di formato operate da quest’ultimo, nonché il riutilizzo delle stesse pagine che componevano gli album di Stefano per la creazione dei nuovi fascicoli, l’integrazione con altro materiale - come detto proveniente da ritagli di riviste e giornali - e, infine, l’inserimento di annotazioni e didascalie.

 

 

 

Beatriz Sánchez Torija, Tomás Harris mercante e appassionato di fotografia. L’album fotografico per la mostra Les chefs d’oeuvre du Musée du Prado del 1939

 

Tomás Harris nacque a Londra nel 1908, in una famiglia benestante e dedita al commercio d'arte. La sua vocazione artistica fu precoce, iniziandose alla Slade School di Londra e proseguendo con la sua formazione presso la British School di Roma. Tuttavia, poco dopo, decide di dedicarsi all'attività di famiglia e fonda la sua galleria: Tomás Harris Ltd., che successivamente si fonderà con la Spanish Art Gallery, proprietà di suo padre Lionel Harris. La sua conoscenza della pittura spagnola era notevole e tenne due importanti mostre: An Exhibition of Old Masters by Spanish Artists (1931) e From Greco to Goya (1938). Oltre ad essere un importante mercante d'arte e collezionista, Harris é stato un personaggio affascinante che ha lavorato per i servizi segreti inglesi durante la Guerra Civile Spagnola e la Seconda Guerra Mondiale. Dopo le due guerre, decise di stabilirsi in Spagna, dove elaborò il catalogo ragionato dell'opera grafica di Goya e morì nel 1964. All'inizio del XX secolo la fotografia era uno strumento fondamentale per la conoscenza visiva delle opere d'arte. Sicuramente Harris conosceva i repertori di opere d'arte commercializzati dalle grandi case fotografiche europee e le utilizzava nello svolgimento del suo lavoro, ma sappiamo anche che praticava la fotografia in prima persona. La collezione di fotografie che Tomas Harris custodiva doveva essere piuttosto importante e direttamente collegata ai pezzi che passavano nella sua galleria. Una piccola parte di questa collezione è stata donata dalla sua famiglia al Museo del Prado e contiene immagini scattate da ditte specializzate nella riproduzione di opere d'arte durante gli anni venti e trenta, come Anderson, Hanfstaengl e Henry Dixon & Son; a queste fotografie se ne possono aggiungere altre che, all'epoca, sono state richieste a istituzioni come il Victoria & Albert Museum, il Fogg Art Museum e l'Isabella Steward Gardner Museum. Nel caso delle ditte fotografiche spagnole, tra le immagine che Harris aveva, possiamo trovare copie della Casa Moreno, di Juana Roig e Ruiz Vernacci -successori della vecchia Casa Laurent- o dell'Archivo Mas. Alcune delle opere riprodotte in queste fotografie non erano più sul mercato perché facevano parte di importanti musei, ma servivano per cercare di autenticare altri pezzi che invece lo erano. Altre volte, le immagini riproducevano opere che potevano suscitare l'interesse di Harris, e in questi casi, erano di solito di fotografi la cui portata era molto più locale. Molte delle fotografie hanno iscrizioni sul retro che forniscono informazioni sulle date o dati sui pezzi in questione. L'occhio privilegiato che Harris aveva nel localizzare importanti pezzi d'arte era lo stesso che gli serviva per catturare buone immagini con la sua macchina fotografica o per commissionare fotografie molto specifiche a professionisti che godessero della sua fiducia. Quest'ultimo è il caso di un curioso album con fotografie di dipinti del Prado, le cui immagini sono state commissionate a Wilson e che, pur essendo una rarità, è considerato degno di nota perché si tratta di un pezzo realizzato per il mero piacere visivo ed elaborato con il gusto impeccabile di un vero connoisseur. La maestria delle grandi opere risiede in gran parte nel trattamento dei piccoli dettagli e le fotografie conservate al Museo del Prado dimostrano il grande interesse che Harris attribuiva a questi dettagli, sia per studiare i pezzi esistenti sul mercato che per godere con i frammenti più suggestivi dei grandi capolavori.

 

 

 

Clément Paradis, Publishing the Poème de l’âme: Félix Thiollier (1842-1914) to the Rescue of Louis Janmot

 

 

In his time, Félix Thiollier (1842-1914) was known for his editorial and photographic work, his painting collection and his publications concerning French archaeologists and artists in which he notably brought to light the wealth of Roman architecture in Forez and Burgundy. A prolific photographer and publisher, he managed to publish some forty books between 1881 and 1913, twelve of them dedicated to artists such as Jean-Paul Laurens or Paul Borel, featuring photographic reproductions of their paintings on luxurious paper, aiming to promote these works in the art market. Félix Thiollier entered the publishing world in 1881 through the edition of Louis Janmot’s masterpiece Le Poème de l’âme. The work of a lifetime, its composition spreads out from 1835 to 1881, and concerns both a pictorial and literary work. Le Poème de l’âme in fact consists of 18 paintings followed by 16 charcoal drawings, all inspired by a long poem of 2,800 verses, also written by Louis Janmot, former student of Ingres and precursor of symbolism in France. This vast ensemble narrates the life of a soul on Earth, embodied in a young man, accompanied by his feminine double. Following the disappearance of his companion, the work represents the life of the man left alone, with whom the artist would identify. Having known critical success in the middle of the 19th century, Louis Janmot finds himself, during the French Third Republic, quite isolated after the death of his supporters like Delacroix, surviving through commissioned paintings and frescos for the Church and a couple of reactionary patrons. Decided to promote the cycle constructed by Louis Janmot, art-collector and photographer Félix Thiollier decides in 1880 to give it a new life and accomplish the vision of the painter through the publication of a two-volume book, one containing the text written by Janmot, the other featuring photographic reproductions of the whole 34 paintings and drawings. Our presentation wishes to reconstruct the history of this adventure and understand the motivation of the different parties at a time when religious art is decried in France’s art market.

 

 

Melissa Beck Lemke, Painted Glass from the Foto Reali Archive at the National Gallery of Art of Washington

 

 

In the early 1970s the Photo Archive of the National Gallery of Art purchased nearly 3,000 glass negatives and 700 photographs from the Florentine firm, Foto Reali. These images represent private collections and dealer inventory in Florence in the early 20^th century. Unfortunately Rodolfo Reali provided no comprehensive lists of the objects, however he did make pencil notes on the glass negatives before he shipped them to America. Through these notations and subsequent research we are able to piece together the general working practices of this firm whose work was closely interwoven into the Florentine art world. Reali photographed objects from dealers such as Alessandro Contini Bonacossi, Luigi Grassi, Stefano Bardini, Galleria Spinelli and Galleria Bellini. These images shed light on a few decades of Florentine society when great collections of painting and sculpture were amassed and sold and the lines between dealers and collectors were often blurred.

 

 

Julie F. Codell, Expanding the Market and Knowledge Base of Art Works: The Berlin Photographic Company (1892-1916) 

 

The New York branch (1892-1913) of the Berlin Photographic Company (BPC) was developed to spread knowledge and shape canons of European art for a wide American public through extensive photographic catalogues of works by Old Masters and living artists. 747 of the company's photogravures published in Berlin, London and New York are currently in the British Museum. Its photographs served the art market in a wide range of ways and for varied publics: selling artworks; promoting galleries and artists; providing catalogues for the general public; collaborating with scholars to provide photos for their books; creating educational materials for public schools; and photographing entire collections for major European museums: Britain’s Royal Academy, Madrid’s Prado, St. Petersburg’s Hermitage, after obtaining permission from the Tsar, the German Cassel Gallery and Dresden Gallery, the UK's Birmingham Museum, the British Royal Collection, the UK National Trust. The School Journal (April 6, 1901, 363) praised the BPC photograph sets, “Art in the School Room,” 135 pictures made for classroom walls. The Collector (6.1 (1894), 42) praised its "finely executed and carefully printed” photographs of Rembrandt’s paintings in the Cassel Gallery. BPC activities appealed to everyone: school children, galleries, museums, collectors, and scholars alike. The BPC published voluminous catalogues, such as Masterpieces of American Art (NYC 1911), 131 photos in M. H. Spielmann’s 2-volume British Portrait Painting to the Opening to the Nineteenth Century (1910), and Masterpieces of Art: A Collection of Photogravures of the Finest Quality Reproduced Directly from the Originals of Famous Old Masters at Madrid, St. Petersburg, Berlin, Dresden, Cassel, etc., 1898. The BPC printed photos for Wilhelm Bode's Franz Hals (English translation 1914), Aureliano de Beruete’s monograph on Velasquez (English translation 1906) and J. Pierpont Morgan's catalogue of possessions. The BPC also promoted living or recently deceased artists: Edward Burne-Jones’s works in the Birmingham Museum, Alma-Tadema’s Spring at the Royal Academy exhibition (240) and works by Alma-Tadema photographed for F. G. Stephens’s monograph on the artist and for sale. In my presentation I will focus on selected catalogues aimed at the company's different audiences to analyze the BPC's knowledge gatekeeping and creation of a scaffold for art historical knowledge through its wide promotion of gallery exhibitions, globalization in the spread of art in the US through its transatlantic networks, public-school education, and collaboration with major museums, national institutions and collectors throughout the US and Europe. The BPC merits scholarly attention and inclusion in histories of the relationship between photography and art history for these activities and also for its promotion of modernism as well. After 1910 the BPC held exhibitions of living artists for sales and sent these shows from

New York City to museums and galleries in Detroit, Buffalo, St. Louis, Cincinnati, Chicago, Montreal, gaining wide praise in the art press, enhancing its range of photographs and public education, and contributing to American Midwest cities' emerging urban museums and new cultural infrastructures shaped by the BPC's widely available photographs, innovative exhibitions and catalogues and commitment to public art education.

 

Hana Buddeus, Josef Sudek: Collecting Art Through Photographing for Friends

 

Josef Sudek (1896–1976) is one of few Czech photographers known worldwide. His photographs of artworks, stored at the Institute of Art History of the Czech Academy of Sciences, might serve as an example of a large collection of his photographs which until recently has remained unknown. To fill the gap, a five year Sudek Project (2016–2020) brought together experts in art history, professional photographers and conservators. The aim was to protect, preserve, research, evaluate, digitize and publish the collection, which consists of 14576 large format negatives (on glass, cellulose acetate and cellulose nitrate plates) and 5883 original prints. All the items were treated by conservators, digitized and registered and made public through a database available at sudekproject.cz. The project resulted in several exhibitions and publications, revealing some hidden aspects of Sudek's professional photographic lifework (such as documentation of the ruined city of Prague in 1945 or a varied scale of photographs of sculpture made-toorder), interconnecting these parts of his work with his renowned photographic cycles and uncovering the mechanisms behind his commissions. This paper aims to show how Sudek established himself as a photographer of artworks. Sudek’s professional career in the field started in the late 1920s and developed most intensively in the 1930s. He took photographs for contemporary artists, art historians, publishing houses, but also “for himself”, as he called it. I argue that his position in the field was secured not only thanks to his photographic skills, but also his personal connections and a specific business strategy. Through his friendship with contemporary artists (i.e. Emil Filla or František Tichý) he became a prominent photographer of artists’ associations such as SVU Mánes (Mánes Association of Fine Artists) or Umělecká beseda (Artists’ Club). He established his own studio, and it was his sister Božena Sudková who kept his accounting books and as the only employee was of great importance for the business operation. In contrast to his contemporaries who also specialized in photo reproductions, he always operated in small scale and one of the constituent parts of his “outright photography” was his renowned slowness. Eventually, a connection between a number of art reproduction commissions and his success in fine art photography will be questioned.